8-11 José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita e Gervásio José da
Fonseca (fl. 1870-1914)
Ladainha em Lá menor
Quatro vozes, violinos I e II, viola, baixo, flauta, clarinetas I e II, saxhornes I e II, pistons I e II.
Edição Fernando Binder

Esta Ladainha é um exemplo significativo da maneira pela qual boa parte do repertório setecentista chegou aos nossos dias: por meio das cópias produzidas no século XIX. Nesse processo de transmissão, os copistas adaptavam o antigo repertório aos novos padrões de gosto, aos novos instrumentos e às necessidades de ocasião.

A cópia mais antiga desta composição, cujo autógrafo permanece desconhecido, data de 1807 e pertence ao Arquivo da Orquestra Lira Sanjoanense (São João del-Rei - MG). A versão utiliza, além das partes vocais, apenas violinos e baixo instrumental, como se observa em seu frontispício: “com violinos e basso”.14 Outra cópia, pertencente à Coleção Francisco Curt Lange do Museu da Inconfidência (Ouro Preto - MG),15 acrescenta viola e um par de trompas àquela formação.16

As partes existentes no Museu da Música foram elaboradas por Gervásio José da Fonseca por volta de 1875-1876, provavelmente no Serro (MG), incluindo instrumentos de sopro característicos das bandas do século XIX. Algumas partes indicam, além da data da cópia, as expressões “feita” e “copiada”, como se observa na tabela abaixo:

Com tais informações, parece clara a intenção de Gervásio José da Fonseca de distinguir as partes sim plesmente copiadas daquelas que ele acrescentou por motivos práticos ou estéticos. Comparando ainda as datas anotadas nos manuscritos com as de algumas das festas de Nossa Senhora, verifica-se a proximidade das datas assinaladas nas partes com as festas. Isso indica a possibilidade de que as partes eram acrescentadas na medida em que havia uma oportunidade para seu uso:

Comparando-se as cópias do Museu da Música com as existentes em outros acervos, observa-se que, além de acrescentar novos instrumentos, o copista retirou da primeira seção os trinta e seis compassos com as invocações Salus infirmorum até Auxilium Christianorum, inserindo outra seção com nova música sobre os mesmos textos, razão pela qual esse músico consta aqui como co-autor da obra.

Nesta edição foram incluídas todas as partes elaboradas por Gervásio José da Fonseca. Não foram consi-deradas na edição a segunda parte do baixo instrumental I (conjunto 2) e o baixo instrumental II (conjunto 4), versões simplificadas da parte aqui utilizada, pertencente ao conjunto 6. Talvez nem todo esse instrumental tenha sido utilizado na mesma ocasião, tal a grande disparidade entre o naipe de sopros do coro e das cordas, como se pode observar no aparato crítico. Assim, as maiores interferências foram realizadas nas partes dos instrumentos de sopro, procurando-se adequar os sopros às vozes e às cordas, e não o contrário.

A presença de instrumentos de sopro e percussão em cerimônias religiosas realizadas fora da igreja é bastante antiga no Brasil. Um dos exemplos mais citados é a procissão descrita no Triunfo eucarístico, de Simão Ferreira Machado, realizada em 24 de maio de 1733 na cidade de Ouro Preto, então Vila Rica.17 Naquela ocasião foram usados nada menos que dezoito instrumentos: três clarins, três trombetas, oito charamelas, um pífano, uma gaita, um tambor e uma caixa de guerra.

As bandas, tal como as conhecemos hoje, surgiram no Brasil dentro das corporações militares, por volta de 1810. Durante o Segundo Império, essa nova forma de organização musical difundiu-se por todo o país. Uma de suas funções, talvez a mais importante (pelo menos em Minas Gerais),18 era prover com música as celebrações realizadas fora da igreja, tal como faziam os antigos trombetas e charamelas. Mas, diferentemente do que ocorreu com tais instrumentos, muitos instrumentos de bandas – pistons, oficleides, saxhornes, saxofones, requintas e bombardinos – e mesmo bandas inteiras entraram nas igrejas, em acréscimo ou substi tuição aos instrumentos anteriormente utilizados, como fagotes, clarins, trompas e oboés. Uma explicação para esse fenômeno é a adequação da música oitocentista à estética operística italiana, tão evidente na música católica da segunda metade do século XIX.

Ao incluir as partes de sopro, pretendemos chamar a atenção para o instrumental característico desse período, que, por desinteresse ou desatenção, tem sido erroneamente avaliado.19 Além disso, queremos evidenciar a prática comum, no século XIX, de modificar e interferir nas composições mais antigas, aspecto ainda pouco estudado pelos musicólogos e editores de música brasileira. Tais interferências, que muitas vezes possibilitaram a preservação de obras e mesmo acervos que, de outra maneira, estariam perdidos, merecem estudos aprofundados com métodos mais adequados e não o simples julgamento baseado em uma estética idealista.

Notas
14 Microfilme disponível na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, em: BRMGSav PUCRJ-19(0312-0329). Cf.: BARBOSA, Elmer Corrêa (org.). Op. cit. p.129.
15 No material da Coleção Curt Lange faltam as partes do coro e violino II. Cf.: MUSEU DA INCONFIDÊNCIA (Ouro Preto, MG). Op. cit. v.1, n.111, p.76.
16 CF.: JUNQUEIRA GUIMARÃES, Maria Inês. Op. cit. n.29, p.355-356. A obra também foi catalogada em: REZENDE, Maria da Conceição [de]. Relação temática. Op. cit. p.21 [referência n.28].
17 MACHADO, Simão Ferreira. TRIUMPHO EUCARÍSTICO/EXEMPLAR DA CHRISTANDADE LUSITANA EM PÚBLICA EXALTAÇÃO/DA FÉ NA SOLEMNE TRASLADAÇÃO DO DIVINÍSSIMO/SACRAMENTO/DA IGREJA DO ROSÁRIO/PARA UM NOVO TEMPLO DA/SENHORA DO PILAR/EM VILA RICA [...]. Lisboa: Oficina da Música, 1784. p. 21-27.
18 “[As bandas] Existem quase em função da religião ou, mais explicitamente, do culto católico romano, já que as atividades das bandas, noventa por cento são as tocatas em festas da Igreja.” BATISTA, Nylton Gomes. Bandas de música: a alma da comunidade. Ouro Preto: Instituto de Artes e Cultura, Universidade Federal de Ouro Preto, s.d. p.17.
19 O caso do pistom é exemplar. Muitos manuscritos claramente identificados para esse instrumento têm sido automaticamente classificados como partes de trompetes em catálogos e edições de música. No século XIX, entretanto, esses instrumentos eram diferentes, pois o pistom possuía tubo cônico e de menor extensão que o trompete, de tubo predominantemente cilíndrico. Ainda não foi possível determinar quando os pistons foram abandonados em favor dos trompetes, mas as evidências apontam em direção à passagem do século XIX para o XX.